Документальный театр Петера Вайса11 марта 2012


Текст А.В. Елисеева

Впервые опубликовано 05.10.2011 в

«Новых российских гуманитарных исследованиях»


Сведения об авторе: Александра Владимировна Елисеева, кандидат филологических наук, старший преподаватель кафедры немецкой филологии Санкт-Петербургского государственного университета.

Контактный телефон: 8–921–924–43–53Е-mail:elisseeva_alexan@mail.ru

Петер Вайс (1916–1982) является очень современным художником в ракурсе представлений об искусстве ХХI века. Он представляет собой фигуру, к которой подходит немецкое слово Grenzьbergдnger (человек, переходящий границы). Будучи с 1946 г. гражданином Швеции, Вайс писал свои произведения на двух языках — шведском и немецком, хотя признание его ожидало именно в ФРГ. Творчество Вайса, пробовавшего свои силы как кинорежиссёр, художник и писатель, пересекает не только границы государств и языков, но и границы видов искусств. Его литературное творчество также соединяет в себе экспериментальные, авангардистские поиски раннего периода, впитавшие в себя влияние сюрреализма, эстетики абсурда, французского le nouveau roman, черты кинематографического письма, и более поздние произведения 1960-х гг. — политизированные и социально ангажированные. Одним из важнейших этапов творческой эволюции Петера Вайса является, несомненно, создание теории документального театра, а также собственные драматургические опыты в этом русле.

Петер Вайс Петер Вайс

Создателем понятия и явления «документальный театр» считал себя Эрвин Пискатор (Erwin Piscator, 1893–1966), один из основных сотрудников Б. Брехта в 1920-е гг, являвшийся также автором термина «эпический театр». В 1929 г. Пискатор выступил и как теоретик данного направления драматургии, его перу принадлежит статья «Документальный театр» (1929). Интерес к феномену документального театра вновь пробудился в ФРГ 1960-х гг. в связи с политизацией всех сфер жизни. Документальный театр 1960-х гг. продолжает традиции, восходящие к драматургической практике Веймарской республики 1920-х гг. Он является одним из проявлений тенденции документализма, в целом характеризующей искусство 1960-х гг. Отчасти документальный театр стал реакцией на традиционный, фикциональный театр, театр иллюзии и развлечения, нередко воспринимавшийся в то время как элемент буржуазного общества.

Внимание к недавней немецкой истории в 1960-е гг. активизировал среди прочего ряд судебных процессов по делу нацистских преступников. Отмечают и такой фактор возникновения документальной драмы как возросшее влияние средств массовой информации на человека, обилие сообщений о политической, социальной, культурной жизни, часто недифференцированным потоком изливающихся на аудиторию из газет, журналов, радио и телевидения. Предлагая зрителю и читателю анализ политических и социальных событий вместо подавления его обилием информации, жанр документальной пьесы знаменует включение литературы в диалог с различными масс-медиа, приобретающими всё большее значение в ХХ в.

Существует явная преемственность между деятельностью Э. Пискатора в 1920-х гг. и документальным театром 1960-х гг. — именно Пискатор осуществил постановку пьес, относящихся к документальному жанру — с 1962 г. вплоть до смерти в 1966 г. знаменитый режиссёр являлся директором «Фрайе Фольксбюне» в Берлине, где поставил «Наместника» (Der Stellvertreter) Ральфа Хоххута (премьера 20 февраля 1963 г.), «По делу Дж. Роберта Оппенгеймера» («In der Sache J. Robert Oppenheimer») Хайнара Киппхардта (премьера 11 октября 1964 г.) и «Дознание» (Die Ermittlung) Петера Вайса (премьера 19 октября 1965 г.).

Переломным этапом театрального творчества Вайса, начинавшего с пьес, испытавших влияние народного театра, отмеченных эстетикой абсурда, таких как «Башня» (Der Turm, 1948), «Ночь с гостями» («Nacht mit Gдsten», 1963), стала сделавшая его известным пьеса «Преследование и убийство Жан-Поля Марата, представленное актёрской труппой госпиталя в Шарантоне под руководством господина де Сада» («Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats dargestellt durch die Schauspielgruppe des Hospizes zu Charenton unter Anleitung des Herrn de Sade«, 1964), кратко называемая обычно: „Марат/Сад» (Marat/Sade) по имени двух основных оппонентов в пьесе. Исследователи отмечают появление в этой пьесе некоторых качеств, отличающих впоследствии документальный театр Вайса — присутствие реальных исторических фигур (в данном случае Марата и маркиза де Сада, обращение к документально подтверждённым событиям, как то пребывание Сада в конце жизни в психиатрической лечебнице Шарантон, его интерес к художественному творчеству, участие Сада в революционной деятельности и т.д.1. Новым для Вайса является и проявившийся в данной пьесе интерес к вопросам политики, в данном случае политической философии — в центре произведения находится дискуссия о возможности и действенности социальной революции, столкновение и синтез двух крайних точек зрения — революционного оптимизма Марата и скептицизма Сада.

Внимание Вайса к политическим проблемам неразрывно связано с общей атмосферой 1960-х гг. — периода Карибского кризиса, строительства Берлинской стены, внепарламентской оппозиции, студенческого движения, войны во Вьетнаме. Эти и другие политические события показали кризис системы, всколыхнули общество, вызвали бурный отклик, рост антивоенных и антикапиталистических настроений. Одним из многих авторов, откликавшихся на бурные события в меняющемся мире был и Петер Вайс. Встав в шестидесятые годы на позиции коммунизма, борьбы с империализмом и колониальной политикой, П. Вайс, стремится использовать театр как оружие в борьбе с системой, так рождается концепция документального театра как разновидности театра политического, театра протеста. Явление документального театра писатель пытается осмыслить в своей работе «Заметки о документальном театре» (Notizen zum dokumentarischen Theater 1968).

В основе концепции документального театра лежит представление о принципиальной возможности изменить действительность, что делает его, по Вайсу, антиподом абсурдистского театра. Документальный театр является театром нефикциональным: он «воздерживается от всякой выдумки, вбирает в себя аутентичный материал и воспроизводит его, с неизменным содержанием, но в обработанной форме со сцены»2. Основным признаком такого театра является привлечение документа: «Документальный театр — это театр отчёта» и драматургическую основу такого рода пьес, по Вайсу, призваны составлять «протоколы, акты, письма, статистические таблицы, биржевые сводки, заключительные отчёты банков и промышленных компаний, правительственные заявления, обращения, интервью, высказывания известных лиц, газетные и радиорепортажи, фотографии, документальные фильмы и другие свидетельства современности»3.

Задачей «документального театра» автор работы считает критику: критику сокрытия, завуалированности фактов в средствах массовой информации, критику искажения действительности в интересах власть имущих, а также критику лжи. Таким образом, «документальный театр» призван противостоять средствам массовой информации, которые находятся во власти социальных групп, обладающих экономической властью, он противостоит политике «одурманивания и оболванивания» населения, проводимой в прессе, радио и на телевидении. «Документальный театр» интерпретирован как одна из форм политической борьбы против несправедливого социального устройства, форма, с одной стороны родственная политическим акциям, с другой стороны, принципиально отличающаяся от них — прежде всего, своим эстетическим характером. Документальная пьеса предлагает не случайно выбранные факты, а типизацию, художественную конструкцию современных общественных процессов, обобщённую модель действительности, содержит рефлексию и анализ соответствующего фрагмента реальности, осмысление его исторического, политического и социального контекста. Автор «Заметок о документальном театре» предлагает различные способы художественной обработки документа — использование ритма (чередование коротких и длинных секвенций), языковую обработку (типизацию речи), контраст, пародию, интермедиальные средства (включение в пьесу пантомимы, музыки, хора, зонгов и т.п.). По Вайсу, документальная пьеса часто может принимать форму трибунала, судебного рассмотрения некоего случая. «Аутентичные личности показаны как представители определённых общественных интересов, изображены не индивидуальные конфликты, а образ действия, обусловленный социально-экономическими факторами»4.

Документальный театр интересует не изображение среды или психология персонажей, а «группы, силовые поля, тенденции». Автор призывает устранять из действия случайное, индивидуальное, местный колорит, сенсации, выделяя основную проблему. Важным элементом документального театра является актуальность материала, связь поднятой проблемы с современностью. П. Вайс подчёркивает принципиальную партийность документальной пьесы, необходимость в ней чёткой авторской позиции осуждения или одобрения. Всякие призывы к непредвзятости, объективности, пониманию разных сторон раздаются, по мнению автора эссе, из уст тех, кто боится потерять свои привилегии в общественной иерархии, кто хочет получить прощение своим преступлениям. Вместо традиционного коммерческого театра местом постановки документальных пьес должны стать фабрики, школы, спортивные арены и т.д.

Очевидно, что программа документального театра во многом находится в русле эстетики Б. Брехта, подразумевающей интеллектуальное участие зрителя в спектакле, революционную и просветительскую роль театра, присутствие авторской и актёрской оценки изображаемых событий, включение в спектакль произведений других видов искусства — хоров, зонгов и т.д. Организация драматического действия как судебного разбирательства, к которой призывает П. Вайс и которую воплотили как его пьеса «Дознание», а также пьесы Х. Киппхардта (1922 — 1982) и Г. М. Энценсбергера (род. В 1929 г.), имеет свой прообраз в драматургии Брехта. Во многих его драмах судебные процессы составляют значительную часть сценического действия, например, в произведениях «Подъём и падение города Махагони» (1927), «Исключение и правило» (1931), «Жизнь Галилео Галилея» (1939), «Кавказский меловой круг» (1941). В то же время документальная пьеса, предлагая срез современной действительности, отрицает притчевый, представляющийся абстрактным характер брехтовской драматургии5.

Многие из положений, изложенных в «Заметках о документальном театре» вполне узнаваемы в художественной практике самого П. Вайса. Одной из самых известных документальных пьес является «Дознание. Оратория в 11 песнях» П. Вайса. В основе, написанной в 1965 г. пьесы, лежит документ, материалы франкфуртского суда 1963–1964 гг. над участниками массовых убийств в Освенциме (так называемого Первого освенцимского процесса). П. Вайс лично присутствовал на суде, а также использовал материалы судебного разбирательства, опубликованные в средствах массовой информации, особенно сообщения Бернда Наумана, написанные для Франкфуртер Альгемайне6. Вайса побудили обратиться к теме Освенцима среди прочего и личные мотивы. Писатель, будучи наполовину евреем, остро воспринимал Освенцим как уготованное для него место, которого он чудом избежал7.

Пьеса в русле программы документального театра, созданной Вайсом, организована как судебное разбирательство: показания свидетелей сменяются допросом обвиняемых. В ходе представленного в пьесе процесса выявляются кажущиеся невероятными преступления, ежедневно совершавшиеся в лагере — убийства, издевательства, пытки. Свидетели рассказывают о невыносимых условиях проживания в лагерных бараках, о печах крематория, страшных пытках, убийствах у «чёрной стены», умерщвляющих уколах фенола, о газовых камерах с «Циклоном Б», медицинских экспериментах над людьми, убийствах детей и т.д. Содержание пьесы до сих пор поражает и ужасает читателя и зрителя обилием кошмарных деталей, создающих картину жизни и смерти в лагере. Вместо общих обвинений в преступлениях и насилии персонажи «Дознания» создают конкретные картины, кажущиеся невероятными в своей бессмысленной жестокости. Страшные события изложены деловым языком судебного разбирательства — в основном, участники процесса, в том числе свидетели, излагают сухие факты, называют цифры: суммы денег, изъятых у узников, количество вагонов и т.д. Подобная фактографичность, сухость изложения в сочетании со страшным смыслом воссоздаваемых событий, порождает эффект очуждения, близкий эстетике Брехта. В пьесе выведены реальные исторические личности, занимавшие различную должность в концентрационном лагере — адъютант коменданта лагеря Роберт Мулька, сотрудник Ханс Штарк, рапортфюрер Освальд Кадук и другие. Сохраняя многие факты освенцимского процесса (имена, функцию в лагере, предъявляемые обвинения), Вайс многое изменяет: значительно сократилось количество действующих лиц: вместо 22 обвиняемых в процессе в «Дознании» фигурируют 18, в вместо 360 свидетелей — 9, два — работавших в лагере и семь бывших узников: «Девять свидетелей только обобщают то, что высказали сотни»8. Свидетели у Вайса лишены имён в отличие от обвиняемых: обвиняемые сохраняют имена, поскольку они имели имена в то время, о котором идёт речь на суде, узники же были лишены имён и имели только номер. Музыкальный принцип организации, на который указывает подзаголовок пьесы — «оратория» — играет значительную роль в произведении. Ритм в духе программы Вайса становится одним из основных способов перекодировки документального текста в художественный9. Речь персонажей сильно ритмизованна, созданию ритма подчинен и синтаксис предложений с отсутствием пунктуационных знаков10. Традиционное пунктуационное членение предложений заменяется музыкальным принципом организации текста (сходный пример в лирике представляет собой самое, пожалуй, известное послевоенное немецкоязычное стихотворение — «Фуга смерти» 1945 П. Целана, с которым произведение Вайса роднит и обращение к музыкальному жанру, считающемуся немецким, что имплицирует семантическую соотнесённость гениальной музыки и лагерей смерти). Ритм различим и в общей композиции произведения: в центре пьесы из одиннадцати песен находятся две песни, посвящённые индивидуальным судьбам двух молодых людей: жертвы («Песня о конце Лили Тофлер») и убийцы («Песня об унтершарфюрере Штарке»). В обрамляющих их песнях речь идёт о массовых убийствах и их способах: «Песня о качелях», «Песня о феноле», «Песня о чёрной стене» и другие.

Примечательно присутствие в каждой пьесе религиозного содержания: оно проявляется в отсылках драмы «Дознание» к христианской музыке и литературе. Числа в пьесе Вайса приобретают символическое значение: в произведении доминирует число 3, каждая из одиннадцати песен состоит из трёх частей, в целом получается 33 части, число обвиняемых и число свидетелей кратны трём. Числовая символика обнаруживает несомненные параллели с «Божественной комедией» Данте, на близость к которому указывал и сам автор «Дознания»11. «Дознание» изначально было запланировано как часть «Театра мира», драматической трилогии, отсылающей к «Божественной комедии» Данте и вступающей с ней в интертекстуальный диалог. Переворачивая структуру дантовской «Комедии», Вайс интерпретировал «Дознание» как часть соответствующую «Раю», при этом рай у него представлен как «место отчаяния страдающих». В 2003 г. посмертно была опубликована пьеса П. Вайса «Ад» (Inferno), тоже задуманная первоначально как часть трилогии. Драматический проект «Театра мира» так и остался неосуществлённым, а пьеса «Дознание» превратилась в самостоятельное произведение.

В соответствии с программными требованиями Вайса «Дознание» обращено не только к реконструкции прошлых событий, но и к проблемам современного общества. Одна из основных тем пьесы — осмысление, анализ прошлого, его преодоление, та проблематика, которая во многом определяла социально-политический дискурс и искусство в Германии, начиная с 1945 г. О вытеснении вины из памяти немцев речь идёт в многочисленных литературных произведениях — у В. Борхерта, Г. Бёлля, В. Кёппена и других. Память, индивидуальная и историческая, воспоминание не только является одной из основных тем «Дознания» и других документальных пьес, но и служит их важным структурообразующим элементом12. В «Дознании» одним из лейтмотивов является настоящая или мнимая потеря памяти обвиняемых, отсутствие чувства вины у них — только очень немногие из них признают свою вину, остальные ссылаются на выполнение приказа, служебные обязанности, военную дисциплину: «Я только выполнял свой долг»13. Периодически в пьесе упоминаются должности (подчас высокие), которые занимают бывшие нацисты: руководящую должность в дирекции Германской федеральной железной дороги, руководителя крупного коммерческого предприятия, директора школы: «он работает сейчас где-то директором школы/и, кажется, успешно справляется/со своей педагогической деятельностью»14. Речь идёт о «плодотворном сотрудничестве/между концерном и управлением лагерей»15. Трудом заключённых пользовались заводы Круппа и Сименса, концерн И.Г. Фарбен, который производил газ «Циклон Б» для газовых камер. В пьесе различимы пессимистические настроения автора: многие преступники занимают высокое положение в обществе, одна из свидетельниц говорит о том, что незнакомые с насмешкой реагируют на лагерный номер, оставшийся на руке, лейтмотивом звучит смех обвиняемых в конце сцен. Цинично звучат выступления адвоката. В пьесе Вайса затрагивается вопрос об истоках лагерей смерти, один из свидетелей, бывший узник, говорит о глубинном родстве палачей и многих узников как типов, порождённых одной и той же системой, выросших в одном и том же круге понятий и ценностей — нации, успеха, прибыли), некоторые из этих идеалов несомненно, сохраняли свою актуальность и в Германии времён постановки «Дознания». Свидетель 3 скептично смотрит на будущее, отрицая, что мир изменился: А весь мир ещё недоумевает: / почему/они дали себя уничтожить? / мы,/не забывшие эту картину,/знаем,/что, наверное, миллионы людей опять будут вот так же ждать/пока их уничтожат,/но способ уничтожения/по своей эффективности/во много крат превзойдёт/все известные до сих пор. Ему вторит свидетель 7: из лагеря я вышел/но лагеря ещё существуют16. И совсем зловеще звучит высказывание свидетеля 7, рассказывающего о печах крематория: Фирма Топф и сыновья,/изготавливавшая эти печи,/впоследствии улучшила их конструкцию / «на основе приобретённого опыта»,/как указывалось в послевоенной рекламе17. Последнее слово в «Дознании» остаётся за Робертом Мулька, который отводит от себя и других участников убийств обвинения под громкие одобрительные крики подсудимых.

При рассмотрении документальной драмы неизбежно встаёт вопрос о границах этого жанра. Дискуссия о статусе и объёме понятия «документальный театр» до сих пор продолжается в исследовательской литературе. Высказывалось суждение, что обозначение «документальная драма» подверглось в критике и в литературоведении своего рода инфляции — документальной драмой стали называть любую пьесу 1960-х-1970-х гг., при создании которой был использован документ (биографии, исторические факты, статистические данные и т.п.). При такой концепции документального театра к нему относятся и многие пьесы исторического или политического содержания — например, пьесы П. Вайса «Лузитанское пугало» (Gesang vom lusitanischen Popanz, 1967), в которой речь идёт о колониальном режиме в Африке (в частности о португальских колониях, особенно об Анголе), о борьбе колоний за своё освобождение. В пьесе фигурируют статистические данные — приводятся доходы колонизированного населения в Анголе, воссоздаются условия жизни, использованы исторические сведения. Аналогичные приёмы использованы и в драме с длинным названием «Обсуждение предыстории и течения долголетней войны во Вьетнаме, как примера, доказывающего необходимость вооружённой борьбы против своих угнетателей и попытки США уничтожить основы революции»18(«Diskurs ьber die Vorgeschichte und den Verlauf des lang andauernden Befreiungskrieges in Viet Nam als Beispiel fьr die Notwendigkeit des bewaffneten Kampfes der Unterdrьckten gegen ihreUnterdrьcker sowie ьber die Versuche der Vereinigten Staaten von Amerika die Grundlagen der Revolution zu vernichten, 1968), где воспроизводится история вьетнамского народа, начиная с легендарного происхождения, и современное положение Вьетнама, борющегося за свою независимость. „Лузитанское пугало» и „Диспут о Вьетнаме во многом напоминают „Дознание — политической актуальностью, музыкальным принципом построения, условностью изображения персонажей, включением большого количества фактов. При написании „Диспута П. Вайс обращался к помощи известного социолога, специалиста по Вьетнаму — Юргена Хорлемана, публиковавшего собственные работы в данной области. При этом драмы „Лузитанское пугало и „Диспут о Вьетнаме, вобравшие в себя множество исторических фактов, не являются обработкой некоего определённого документа, в отличие от „Дознания. Более узкая концепция документального театра подразумевает выявление в тексте документа как такового, большую степень интертекстуальной маркированности чужих текстов и обозначенность их статуса исторических документов19. Также и пьесы П. Вайса, носящие историко-биографический характер, такие «Троцкий в изгнании» (Trotzki im Exil, 1969), «Гёльдерлин» («Hцlderlin», 1972), где были использованы сведения о жизни известных исторических личностей, трудно однозначно отнести к жанру документальных20. Большое признание, которое жанр документальной пьесы получил в литературе 1960-х гг., сочеталось с его критикой. Проблематичность документального театра состояла в том, что выступая против манипуляции общественным сознанием в средствах массовой информации, авторы пьес, использующие документальный материал, невольно сами включаются в процесс манипуляции восприятием исторических событий. Неизбежный для создания пьесы отбор материала, его редукция, резюмирование, языковая обработка, добавления и пропуски — всё это, несомненно, такое же средство манипуляции как газетная статья, телепередача и т.п. Тезис П. Вайса о том, что документальная пьеса воспроизводит аутентичный материал с «неизменным содержанием, но в обработанной форме» уже сам по себе является сомнительным, поскольку данный тезис обусловлен представлением о возможности изменять форму, не меняя содержание. Тем более его опровергает художественная практика документальных пьес. «Дознание» заканчивается, как уже было отмечено, последним словом бывшего нациста и одобрительным смехом других подсудимых. Таким образом, в пьесу не вводится тот документальный факт, что большинство нацистских преступников в действительности были приговорены на франкфуртском процессе к различным срокам тюремного заключения, некоторые — к пожизненном21. Подобная элиминация фактов или их добавление служат авторской интенции — созданию картины реставрационного общества в ФРГ, где последнее слово остаётся за нацистами. Следует отметить, что вопреки идеям П. Вайса о постановке документальных пьес на фабриках, в школах и т.п., то есть о расширении аудитории, документальный театр в основном оставался в стенах традиционного театра, представляя собой «театр интеллектуалов для интеллектуалов»22. Одним из проблематичных аспектов документального театра была и есть несценичность многих пьес. Немалый объём «Диспута о Вьетнаме» и других пьес, насыщенных историческим материалом, не позволял осуществить без сокращений постановку этих произведений со стандартной продолжительностью вечернего спектакля. Многих реципиентов отталкивал и незрелищный, разговорный характер ряда произведений, практически лишённых событий, подчас приобретающих сходство с театрализованным учебным пособием по истории («Диспут о Вьетнаме»). Несмотря на возражения, которые вызывали теория и практика документального театра, в том числе идеи Вайса и их драматургическое воплощение, нельзя не признать, что такое явление как документальная драматургия Вайса, представляет собой значительный этап в развитии театра ФРГ. Пьеса «Дознание», соединившая документальный материал с ритмизованной структурой, с музыкальными и религиозными аллюзиями, до сих пор не утратила своей способности ужасать зрителя и читателя представленными в ней фактами, заставлять его задумываться о границах человеческой жестокости и терпения, о будущем23.

1См.: Karnick M. Peter Weiss’ dramatische Collagen. Vom Traumspiel zur Agitation // Gerlach R. (Hrsg.) Peter Weiss. Materialien zu seinem Werk. Frankfurt a.M.: Suhrkamp Verlag, 1984. S. 239. 2. «Заметки о документальном театре» П. Вайса цитируются здесь и далее по изданию Weiss P. Rapporte 2. Frankfurt a. M: Suhrkamp Verlag, 1971. S. 91–104. Перевод цитат мой — А.Е. 3Ibid. S. 91–92. 4Ibid. S. 98 — 99. 5Существует мнение, что документальная пьеса и политическая пьеса 60-х годов вообще была реакцией на внеисторичность драмы 50-х годов. Такое мнение появилось уже в дискуссии о документальном театре 60-х годов, его представлял, например, Х. Карасек. См.: Dokumentartheater und die Folgen // Akzente Zeitschrift fьr Dichtung. Jg. 13. 1966. H. 3. S. 210. 6Vormweg H. Peter Weiss. Mьnchen: Beck/Verlag Edition Text u. Kritik, 1981. S. 87–95. 7П. Вайс рассказывает о своей поездке в Освенцим и об испытанных им чувствах в эссе с характерным названием «Моё место» (1964): Weiss P. Meine Ortschaft // Weiss P. Rapporte. Frankfurt a. M.: Suhrkamp Verlag, 1968. S. 113–124. 8Вайс П. Дознание и другие пьесы. М.: Прогресс, 1981. С. 137. Пьеса цитируется здесь и далее по русскому переводу, выполненному Н. Буниным и Е. Григорьевым. 9Тут, вероятно, уместно вспомнить, что ритмизация вообще считается одним из важнейших средств перевода текста на естественном языке в поэтический текст: Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров // Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб.: Искусство-СПБ, 2000. С. 175. 10В русском переводе эта особенность пьесы исчезла: появились пунктуационные знаки в соответствии с нормами русского языка. 11О Данте и его произведении П. Вайс пишет в эссе «Разговор о Данте» («Gesprдch ьber Dante», 1965). В этом сочинении автор сопоставляет современное мироощущение с мировоззрением Данте, восхищается формой ренессансного театра, пишет о своём стремлении к созданию тотальной картины мира, сопоставимой с «Божественной комедией». Weiss P. Rapporte. S. 142–168. 12Документальные пьесы относят к «пьесам воспоминания» (Erinnerungsstьcke), а также видят в них разновидность драмы преодоления прошлого (Bewдltigungsdramatik). Carl R.-P. Dokumentarisches Theater // Die deutsche Literatur der Gegenwart. Aspekte und Tendenzen. Durzak M. (Hrsg.) Stuttgart: Reclam, 1971. S. 101. 13Вайс П. Цит. соч. С. 153. 14Там же С. 225. 15Там же С. 232–233. 16Там же С. 234. 17Там же С. 369. 18Дан перевод названия, предложенный Ю. Жуковым: Жуков Ю. Знакомьтесь: книга Петера Вайса // Вайс П. Указ. соч. С. 21. Кратко пьесу обычно называют по-русски «Диспут о Вьетнаме». 19Ряд исследователей включает такие пьесы в корпус документальных драм. См., например: Pater D. Das Dokumentartheater des Peter Weiss — Am Beispiel des Viet Nam Diskurs und Trotzki im Exil Studienarbeit. Mьnchen, Ravensburg: GRIN Verlag, 2004. 20Представляется убедительным мнение, что многие драмы 60-х годов воспринимались и обозначались как документальные в силу ожиданий реципиентов. Постановка пьес Э. Пискатором, создавшим понятие «документальный театр», дебаты в средствах массовой информации об этом явлении, определяли и направляли рецепцию аудитории, находившей искомый феномен документального театра в конкретных произведениях с разной степенью экспликации документа. Breuer I.Theatralitдt und Gedдchtnis. Deutschsprachiges Geschichtsdrama seit Brecht. Kцln:Bцhlau Verlag, 2004. S. 158. 21Правда, как отмечают исследователи, когда Вайс писал «Дознание», Освенцимский процесс ещё не был завершён. Breuer I. Op. cit. S. 237. Однако это не умаляет значения финала пьесы, где последнее слово остаётся за преступниками. 22Tarot R. Dokumentarisches Theater — ein Miβ verstдndnis des Theaters // Irmscher H. D., Keller W. (Hrsg.) Drama und Theater. Festschrift fьr Walter Hinck. Gцttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1983. S. 316. 23Исследование выполнено при финансовой поддержке РГНФ в рамках научно-исследовательского проекта РГНФ («Название проекта»), проект № 110400008а «Литературный процесс в Германии ХХ века (течения и фигуры)».

Исследование выполнено при финансовой поддержке РГНФ в рамках научно-исследовательского проекта РГНФ № 110400008а «Литературный процесс в Германии ХХ века (течения и фигуры)»


Другие статьи из этого раздела
  • Коммуналка для Театра

    21 января 2011 года в Киеве, в  «Дворце Украина», презентовали новую театральную сцену для бездомных театров, и театров, которые ютятся на чрезвычайно малых квадратных метрах. Проект создан спонтанно без какой-либо государственной директивы, без особой поддержки, собственно, из необходимости, из безнадежности, из безысходности и на энтузиазме. Новую театральную площадку образовали в пресс-центре «Дворца», назвав «Малой сценой»
  • Осень 2010: Кукольники всего мира в Петербурге

    26 августа — 6 сентября в Санкт-Петербурге проходил Первый Всемирный фестиваль школ кукольников. Исчерченный водными каналами, как кровеносными сосудами, Санкт-Петербург причудливо отражает образы паяцев, арлекинов и уличных балагуров. Здесь витает дух литературных марионеток и театральных силуэтов, наполняя город таинственной атмосферой Игры. Неслучайно именно Санкт-Петербург гостеприимно распахнул свои «руки-мосты» для встречи необыкновенных гостей — кукольников.
  • Максим Курочкин: «Неочевидные возможности драматургии»

    Мне повезло увлечься драматургией, когда доминировало мнение: «современной драматургии нет». Пьесы писали отборные безумцы, которые не могли без этого. А сейчас видим расцвет и огромное количество новых интересных авторов. Уже никто, даже самый неадекватный критик не сможет сказать, что современной драматургии нет. Но безумцев стало меньше, как ни странно, тоскую по ним
  • Баса Джаникашвили. О грузинском театре

    Театральная Грузия сегодня чрезвычайно зависима от зрителя. Предлагая прямолинейные и пошлые постановки, отмеченные вульгарным юмором «ниже пояса», режиссеры утверждают, что их основной задачей является — вернуть зрителя в театр.

Нафаня

Досье

Нафаня: киевский театральный медведь, талисман, живая игрушка
Родители: редакция Teatre
Бесценная мать и друг: Марыся Никитюк
Полный возраст: шесть лет
Хобби: плохой, безвкусный, пошлый театр (в основном – киевский)
Характер: Любвеобилен, простоват, радушен
Любит: Бориса Юхананова, обниматься с актерами, втыкать, хлопать в ладоши на самых неудачных постановках, фотографироваться, жрать шоколадные торты, дрыхнуть в карманах, ездить в маршрутках, маму
Не любит: когда его спрашивают, почему он без штанов, Мальвину, интеллектуалов, Медведева, Жолдака, когда его называют медвед

Пока еще

Не написал ни одного критического материала

Уже

Колесил по туманным и мокрым дорогам Шотландии в поисках города Энбе (не знал, что это Эдинбург)

Терялся в подземке Москвы

Танцевал в Лондоне с пьяными уличными музыкантами

Научился аплодировать стоя на своих бескаркасных плюшевых ногах

Завел мужскую дружбу с известным киевским литературным критиком Юрием Володарским (бесцеремонно хвастается своими связями перед Марысей)

Однажды

Сел в маршрутку №7 и поехал кататься по Киеву

В лесу разделся и утонул в ржавых листьях, воображая, что он герой кинофильма «Красота по-американски»

Стал киевским буддистом

Из одного редакционного диалога

Редактор (строго): чей этот паршивый материал?
Марыся (хитро кивая на Нафаню): его
Редактор Портала (подозрительно): а почему эта сволочь плюшевая опять без штанов?
Марыся (задумчиво): всегда готов к редакторской порке

W00t?