О современной радикальной драматургии^{10 февраля 2008}

Интервью с Мариной Давыдовой,

ведущим театроведом Москвы

Разговаривала: Марыся Никитюк

Современная, но не «новая»

Когда возник фестиваль «Новая драма» в 2000 году, его создатели еще не совсем понимали, на чем именно они собираются фокусировать внимание публики. На первый фестиваль, если не ошибаюсь, попала чуть ли не драматургия Надежды Птушкиной, знаменитой изготовительницы «слезодавилок» из жизни немолодых женщин, которые, как правило, обретают таки свое счастье в финале. Тогда казалось, что любой драматург, который сейчас сочиняет пьесы, может называться автором «новой драмы». Но по ходу существования фестиваля и соответственно самого явления, выяснилось, что «новой драмой» может называться совсем не любая драма, которая была недавно написана.

Пьесы Надежды Птушкиной, равно как и пьесы Рея Куни, и масса полубродвейской переводной продукции, которая идет на сцене наших антреприз, сделаны по уже устоявшимся лекалам, в них нет никакой инновационности, никаких попыток художественного свершения. Есть довольно жесткие рецепты, по которым изготавливается мелодрама, комедия положений, и авторы этих пьес следуют этим рецептам. Эти пьесы пользуются большим успехом, но, конечно, в поле зрение фестиваля «Новая драма» они уже не попадают. И правильно, потому что они в каком-то смысле противостоят этому движению. Есть некие параметры, которые отличают «новую драму» от того, что является вообще современной драмой. В ее «джентльменский набор» обязательно входят момент эстетической встряски.

Корректно ли называть современную инновационную драматургию в России названием, которое уже применяется в истории драматургии? Существует довольно устойчивое словосочетание «новая драма» применимое к драматургии рубежа ХІХ и ХХ веков, под эго определение подпадают пьесы Генрика Ибсена, Гауптмана, Гамсуна, Чехова, Стриндберга. Это было действительно новое явление, оказавшее огромное влияние на театральную эстетику. МХТ в значительной степени возник на основе этой драматургии. Просто так исторически сложилось, что в России этим же словосочетанием начали обозначать новую волну, которая возникла в нулевых годах, в начале 21 века, и от этого случилась путаница. В английском языке такой проблемы нет: их определение newwriting совершенно конкретное и обозначает именно нынешнюю современную драматургию. Это казус, случившийся в русском языке, за которым не стоит никакого реального наполнения, терминологическая путаница и все. И, конечно же, в своих основах нынешняя «новая драма» очень мало связана с предыдущей. На мой взгляд, генеалогически совершенно к ней не восходит.

Привыкание

Всамом начале возникновения «новой драмы» в ней присутствовал антибуржуазный пафос, она не была рассчитана на сытых обывателей, которые идут в театр в надежде увидеть нечто ожидаемое и предсказуемое (именно удовлетворение ожиданий среднестатистического зрителя условно и можно назвать буржуазным театром). «Новая драма» намного более ершиста, она все время предлагает зрителю не то, что он ожидал увидеть, а нечто иное, раздражительное.

В театр ведь ходит не сто процентов населения, а только определенная его часть, и эта часть до некоторых пор была приучена к тому, что она смотрит на сцене жизнь людей, чьи представления об этике, лексике, гигиене совпадали с ее собственными — тогда вообще никакого шока нет. Но вдруг зрителю стали показывают жизнь маргиналов, наркоманов, садомазохистов, то есть жизнь тех людей, с которыми подавляющее число зрителей не встречаются в жизни. Есть ненормативная лексика, а я бы сказала, что есть такие ненормативные социальные слои. Так вот рисовать жизнь этих людей на сцене — это по-прежнему главная тенденция «новой драмы».

И поначалу это производило колоссальное впечатление. Но с течением времени, когда зритель уже привык, что ему показывают жизнь этих социальных слоев момент шока уходит. Такова судьба всех новаторов, авангардистов, пытающихся противостоять тому, что является буржуазным заштампованным искусством. Их попытки рано или поздно тоже превращаются в штампы. Уж во всяком случае, перестают быть орудием эстетического шока. Скажем, ненормативной лексикой в Театре Doc., «Практике», «Центре драматургии и режиссуры» никакого впечатления уже не произведешь. Я буквально недавно была в Театре Doc. на пьесе Павла Пряжко «Трусы», где каждое третье слово матерное, но ты не то, чтобы не вздрагиваешь, ты просто воспринимаешь это как детские стишки, которые читают со сцены.

Исчерпано, но не умерло

Вряд ли можно говорить, что «новая драма» уже переживает кризис и исчерпала себя. В общем, этот тренд по-прежнему чрезвычайно силен. Исчерпано? Наверное, в значительной мере исчерпано, но пока еще не умерло — уж точно.

Микротенденции внутри явления

Я заметила, что в последнее время в новодрамовской тусовке появилось стремление к тому, чтобы в пьесе кроме сарказма, иронии и стеба, обязательно присутствовал и герой, чаще героиня, вызывающая очень сильное сострадание. Драматургия продолжает существовать в «чернушном» пространстве, но теперь пытается утверждать, что и там действуют высшие моральные законы и человеческие ценности.

Другой вопрос насколько убедительно это делают. Пока меня никто в этом плане художественно убедить не смог. Но, тем не менее, я бы сказала, что новая звезда «новой драмы» Юрий Клавдиев в гораздо большей степени моралист, чем те же братья Пресняковы. Хотя Клавдиев является эдаким Квэнтином Тарантино и братьями Коэнами новой драмы в одном лице, он, в конечном счете, пишет пьесы о том, что маленьких обижать нельзя. А вот из пьес Пресняковых некий моральный пафос или мессидж очень сложно извлечь. Можно только навязывать его им.

Doc.ументальность

Техника вербатим — была одной из важнейших тенденций в современной драматургии. Этот термин предполагает, что автор пьесы (иногда их несколько) вступил в непосредственный контакт с теми людьми, о которых он собрался описать, и как-то зафиксировал, запротоколировал их речь. Иногда это может быть работа с диктофоном, а иногда просто «скачкой» информации с интернет-сайтов, форумов, переписка по ICQ. Это конкретная очень живая фактура жизни, которая потом каким-то образом обрабатывается, авторского текста может быть минимум.

И даже если «новая драма» не является документальным театром в строгом смысле этого слова, все равно он привнес в это направление метод крайне точной передачи лексики тех людей, которые становятся героями текстов. А в драматургии это очень важно. Ведь чем подкупает тот же Клавдиев? Он настолько хорошо знает манеры и лексику людей уголовного мира, мира таксистов, или мира полубомжей, что она кажется подслушанной. Я не знаю, насколько он погружен в эту среду, но пьесы его оставляют ощущенье конкретного и очень подробного знания того, о чем он пишет. Такая документальность присуща современным пьесам в чрезвычайной степени.

Повышенное естествоиспытательство

Любая пьеса до известной степени социальна, потому что она повествует о социуме, потому что любой писатель говорит о людях, а они живут в обществе, и от этого никуда не денешься. Конечно пьеса Бертольда Брехта «Карьера Артуро Уи» и пьеса Уильяма Шекспира «Буря» обладают разным зарядом социальности. В «Буре» мы наблюдаем коллизию бытийного, метафизического порядка, а «Карьера Артуро Уи» — это почти памфлет.

В этом смысле, конечно, можно сказать, что новая драма обладает высоким зарядом социальности, она в куда большей степени апеллирует к насущным актуальным проблемам, чем те же упомянутые пьесы Птушкиной. Но употребляя слово социальность, вы, подозреваю, имеете в виду все же упомянутую мною выше документальность, потому что попытки открытого острого социального высказывания предпринимались и прежде. Кроме того же Брехта, был, немецкий театр экспрессионизма, была драматургия «рассерженных молодых людей» в 50-е годы в Англии, и все это было не менее социально, чем современная новая драма.

Но такого пафоса документальности и естествоиспытательства, который есть в «новой драме», в драматургии прежних времен не было. Была, конечно, пьеса «На дне», но массовых попыток окунуться в низшие слои общества не предпринималось. Авторы же «новой драмы» о чем только не пишут: о молдаванах, которые борются за картонную коробку, о жизни суицидалов-маргиналов, о тюремных заключенных, о геях, которые чатятся в интернете. Такая документальная естествоиспытательская драматургия возникла относительно недавно.

Комплекс «непохожести»

Обратите внимание, что одним из самых главных героев современной драматургии является милиционер, обычно безымянный Мент присутствует фактически в любой пьесе. Сказать, что этот человек является маргиналом нельзя, но это какая-то очень специфическая социальная среда, которая раньше все-таки не попадала в фокус драматурга. Драматургу были интересны личности глубокие, мыслящие, изъясняющиеся красивым языком. Ведь почему новую драму часто еще в безнравственности обвиняют? Что имеется в виду под нравственностью? Эта драматургия не проповедует же ничего такого, наоборот, как я уже успела заметить Юрий Клавдиев, только то и делает, что проповедует нравственность. А, тем не менее, пьесы «новой драмы» оставляют такое ощущение, потому что героем ее стал человек, как правило, с трема извилинами, говорящий на весьма специфическом языке.

Интеллигентный человек приходит в театр в надежде увидеть такого же интеллигентного, как он, человека на сцене, а вдруг видит малосимпатичные ему создания, которым в театре вроде бы не место. Потому что у этой драматургии есть комплекс «непохожести», для нее очень важно, чтобы зритель на сцене увидел людей не схожих с ним, с другой социальной прослойки. Я совершенно себе не представляю, чтобы героями «новой драмы» — теоретически это же возможно — стали люди говорящие на хорошем русском языке, остро-тонко чувствующие, три сестры такие, или тот же Войницкий. Такие люди есть, они никуда не делись, конечно же, но современному драматургу они не интересны — я говорю о тенденции, разумеется, отдельным личностям может и интересны.

Мазохистский комплекс

На Западе, особенно в Германии, хотя Англия тоже сюда подверстывается, у зрителей сформировался своеобразный мазохистский комплекс. Он (зритель) приходит в театр с заведомой готовностью увидеть в нем нечто неприятное, режущее слух, не радующее глаз, играющее на нервах. Он готов не к встрече с волшебным миром прекрасного, а скорее с миром ужасного — с диковинными извращениями, физиологическими откровениями, смердящими социальными язвами. Более того, он словно бы жаждет этой встречи. Это стало уже каким-то культурным ритуалом.

И несложно установить простую закономерность: чем охотнее публика воспринимает агрессивное, воздействующее на нервы искусство, тем благополучнее жизнь в ее стране. Такое искусство пройдет на ура в Голландии, Германии, Финляндии, но уже в соседней Латвии будет пользоваться куда меньшим успехом. С ним имеет большой смысл ехать во Францию, в Болгарию тоже имеет, но несколько меньший. В Белоруссии оно потерпит сокрушительное фиаско. В Украине будет оплевано. В Молдавии за смелые творческие поиски — независимо от их результата — могут накостылять по шее. Из этого правила можно при желании найти исключения, но в самой тяге к сильнодействующим эстетическим средствам есть очевидный элемент компенсаторики.

То, что подобное искусство относительно недавно вызывало бешеное отторжение у российской публики, а сейчас тоже вызывает, но все же не такое страстное, связано не только с постепенной сменой приоритетов определенной части нашей аудитории, но и со стабилизацией жизни. Художественные достоинства у радикальных произведений искусства разные, терапевтический эффект один — они восполняют в обществе дефицит сильных ощущений. Чем спокойнее жизнь, тем больше нужны энерджайзеры — театральные, кинематографические, изобразительные. Чем терпимее публика в театре, тем благополучнее ее существование за его пределами.