Польські метаморфози античної трагедії04 февраля 2013

Ігор Аронов


Осінню минулого року на базі інституту ім. Є. Ґротовського у Вроцлаві стартував унікальний міжнародний акторсько-дослідницький проект «Динаміка метаморфози». Суть проекту полягає в дослідженні античних трагедій Еврипіда та спробі реконструкції технік древньогрецького актора. Його ініціатором та керівником є один з провідних молодих театральних режисерів Польщі Павел Пасіні (кияни мали змогу познайомитися з ним та його працею осінню 2011 року, коли він проводив майстер-клас для молодих режисерів у центрі Л. Курбаса та презентував спектакль Turandot свого театру neTTheatre (Люблін) на фестивалі «Дім Химер»). Іншими лідерами проекту є: актор та режисер Пшемислав васільковський, який працював під керівництвом самого Єжи Ґротовського в італійській Понтедері в останні 5 років життя Майстра, Елжбета Ройек — багаторічна провідна акторка всесвітньовідомого театрального осередку «Ґардженіце», де, власне, і почалися пошуки в царині античного театру самого Пасіні, а також інші члени neTTheatre. Міжнародна група, що складається з 15 акторів з чотирьох частин світу, кожні півтора місяця збирається разом задля десятиденної робочої сесії, щоб влітку 2014 року презентувати виставу, основану на результатах виконаної праці та сприяти виданню підручника з описом віднайдених технік. Цей посібник під редакцією відомого польського театрознавця Даріуша Косінського повинен стати в нагоді широкому загалу людей, зацікавлених театром.

Відправною точкою для проекту «Динаміка метаморфози» стала вистава Tragedie Antyczne (Античні трагедії), реалізована на основі трагедій Еврипіда в театрі ім. В. Богуславського в польському місті Каліш. Над виставою працював той самий склад лідерів — за режисуру відповідав Пасіні, Ройек займалася хореографією, а васільковський був одним з трійки головних акторів. Тут слід акцентувати, що він, власне, не грав одну з трьох головних ролей у виставі, а саме був «одним з трьох акторів».

Основною тезою даного проекту є умовно називаний «принцип 3-х акторів», адже більшість джерел вказує, що в грецькому театрі число акторів, котрі вели між собою діалог ніколи не перевищувала трьох. Але цей факт зовсім не корелюється з кількістю дійових осіб у древньогрецьких трагедіях, наприклад, у творах Еврипіда, що природно призводить до думки про те, що один актор мав відігравати кілька ролей. Зі слів самого Пасіні, пошуки котрого в цьому напрямі тривають десять років: «Ця засада є визначальною для спроби зрозуміння суті явища античного театру. Підбираючи аналог у сьогоденному світі, можна прирівняти її функцію до тих функцій, які відіграють закони Ньютона в класичній механіці, тобто вона забезпечує збереження енергії та підтримання її постійного обігу всередині того організму, яким є спектакль. З акторської сторони та можлива конфігурація і послідовність ролей, котрі втілює виконавець за час виступу на сцені, створює для нього щось на кшталт енергетичної драбини, по котрій він підіймається під час спектаклю. І завдяки такій конструкції він будує свою роль не на фундаменті власної особистості чи в протиставлені до неї, а скоріше створюючи опозицію між відтвореними ним персонажами.

Така модель театру не тільки проливає світло на істоту функції грецького актора та театру в житті суспільства, а також дає цікаве і водночас ефективне інсценізаційне та дидактичне знаряддя, придатне для застосування в театрі 21-го сторіччя. Через призму «принципу 3-х акторів» маска в грецькому театрі постає не як елемент, що ховає «справжнє обличчя» актора чи персонажа, а скоріше навпаки — як частина системи дзеркал, котрі виявляють своє спільне джерело, яким є керуюча життям як персонажів античних трагедій, так і несучих їх на свої плечах виконавців, «динаміка метаморфози».

З цього пункту бачення Еврипід був обраний не випадково. Акторські партитури, котрі містяться в текстах цього «останнього з великих трагіків» максимально унаочнюють зазначений принцип. Наприклад, остання написана ним трагедія «Іфігенія в Авліді» має тільки один можливий варіант розподілення ролей між трьома акторами, і численні місця в тексті прямо вказують на те, що у сприйнятті античного глядача відбувався ще один рівень розгортання дійства з погляду поділу ролей трагедії між трьома акторами.

У виставі «Античні трагедії» Пасіні вже звичним йому практичним способом досліджував проблематику, що його цікавить. Спробі реконструкції підлягли багато елементів, що складали театр в стародавньому полісі. По-перше, це грецька тетралогія, що в даному випадку включала тексти трагедій «Іфігенія в Авліді», «Орест» та «Вакханки» і структурно відповідала останній тетралогії Еврипіда. По-друге, характер взаємовідносин «хор — актори». Оскільки в Греції хор складали місцеві хлопчики-аматори, для яких це не рідко було останнім випробуванням перед відправленням на справжню війну, а головні актори були людьми «зі сторони», то привізши з собою свою «чільну трійку» акторів, Пасіні одразу ж відтворив ситуацію існувавшого тоді напруження між місцевими акторами та «заїжджими гастролерами». І, звичайно, першопочатковою умовою була присутність виключно чоловічої статі на сцені.

В першій частині виставі, котра становить повну версію «Іфігенії», здається, що механізм грецького театру працює винятково точно. Актори та хор воїнів, перевдягнутих в лискучі жіночі плаття, по черзі змінюють один одного в ролі керуючого елементу дійства, перебувають у постійному, часами навіть дотикальному взаємозв’язку, і ця спільна конструкція невблаганно зближується до жаданого фіналу — відправлення грецької армади до берегів Трої. Єдиною перепоною на цьому шляху є небажання королеви Клітемнестри, котру майстерно втілив васільковский, віддавати свою кохану дочку Іфігенію в жертву богині Артеміді задля поновлення необхідного вітру. Але коли сама дочка, вислухавши непохитного у своєму рішенні батька-воєначальника Агамемнона, дивиться на безпорадність єдиного можливого рятівника — пообіцяного їй в наречені Ахіла (котрого грає той самий актор, що і батька, а ця обставина суттєво драматизує ситуацію, знищуючи для глядача будь-яку надію на спасіння королівни), то вона вирішує добровільно піти до вівтаря. Механізм зміни ролей потужно резонує в фіналі трагедії, коли актор, який грав Іфігенію та всіх інших допоміжних персонажів, найбільш метаморфічний з трійки — молода зірка польского театру Шимон Чацький, виконує свою останню метаморфозу і повертається до Клітемнестри в образі посланця. Він розказує про дивовижне врятування Іфігенії Артемідою та відправлення її у вищий світ — світ богів, а потім цинічно розбиває глиняну маску нареченої. Матір цю новину абсолютно не сприймає, ніби відмовляючись сідати у жорстоку і безлюдну карусель, а тому залишається пійманою в пастку цього театру. Вона викрикує: «І як я тебе зараз, доню, маю називати?! Як оплакувати?!» і, залишившись на самоті, досягає максимального по інтенсивності страждання, здійснюючи безповоротну метаморфозу, подібну до перетворення на диявола в японському театрі Но. Після перерви вона предстане зовсім іншою — рішучою та відчуженою дочкою Електрою, а пізніше в образі могутнього Діоніса виконає остаточну помсту над чоловіком, який віддав богам дитину. А поки що воїни хору, котрі раптово усвідомили, що наступна роль «жертовного козла» відведена для них, надягають на потилицю маски богів та спиною вперед рушають на «священну війну», поволі зближуючись до глядачів…

В другій частині вистави, котра показує зруйнований після Троянської війни світ і складається зі скороченої версії «Ореста» та уривку з «Вакханок», з’являється ще один хор — хор молодих дівчат — аматорок. В процесі дійства вони теж виконують свою метаморфозу, перетворючись з богинь помсти Ериній, навислих над вбивцею своєї матері Орестом (в якого «перетворився» актор, який грав до того батька — Агамемнона) на привидів-двійників Іфігенії. Дівчата ятрять сумління «нормальному» хору, котрий приймає вигляд жінок-жалібниць в ісламських бурках. Але, навіть коли здійснюється «священна помста» і вбито головного «козла відпущення» — причину війни Єлену, фантоми не зникають. І тоді цим понівеченим солдатам не залишається нічого іншого як зарізати дівчат, перетворившись для цього самим у червоних примар. Це остання метаморфоза хору у виставі, і той комунікат, що висилається глядачам в момент коли 12 чоловіків у латексних костюмах «спайдерменів» непорушно прямо дивляться в зал (вперше у виставі) стає аж надто очевидним…

Пасіні порушує встановлене собою ж правило, використовує досить абстрактну сценографію та костюми, але це йде виставі тільки на користь. Адже ключовим моментом в його театрі є віднайдення захованих в досліджуваній темі сил та енергій, а зовсім не стилізація чи сліпе слідування встановленим згори канонам. Йому притаманна постійна саморефлексія та спроба віддзеркалення двох дійсностей — древньогрецької та сучасної, що набуває свого апогею в «Вакханках», коли несподівано, після двох годин занурення в античність, звучить слово «Польща» і на глядачів ніби падає питання, від якого неможливо відвернутися — «А що зараз є ритуалом для нас?». Тільки тим ритуалом, в тому сенсі слова, що відповідає цій сцені, де жрець Діоніса (чи то сам Діоніс?) втаємничує гордого короля Пентея, і це призводить до смерті першого від рук власної матері (котру він сам і грає). Можливо тому Пасіні й вдається віднайти якісь глибинні умови, котрі єднали суспільство в тому місці, яке за словами шанованого ним Ґротовського зараз відвідують здебільшого «для виконання культурного обов’язку», що він не боїться оголити чи навіть відмовитися від нього. Адже в «Оресті», котрий вирішує винятково важливу для життя полісу справу суспільного вироку над матеревбивцею, в кульмінації з’являється той самий бог Аполлон, котрий нібито і намовив Ореста на скоєння злочину. І «сонцесяйний» бог (котрого грає Чацький, тобто «привіт від Іфігенії з вищого поверху») дуже швидко вирішує згори всі суперечності безапеляційними наказами, кидаючи до застиглих у передчутті смертельного двобою людей наостанок: «Ці всі ваші штучки варті тільки сміху». І в цей момент з гіркотою усвідомлюємо, що ця фраза стосується і нашого життя, і театру взагалі. Але водночас з’являється непереборне бажання протистояти цьому свавіллю, відстояти свою людську позицію і шоу має обов’язково продовжуватися!

… І воно продовжується «Вакханками» — деконструкцією, зняттям завіси, яка відкриває нам істоту цього театру-життя-пастки, з котрого не можливо втекти, і де ролі чи функції заздалегідь поділені — «актор 1 — актор 2 — актор 3» чи то «Бог — Людина — Звір» чи то «Режисер — Актор — Глядач». І єдине, що вимагається від виконавців — знайти точні взаємовідносини, щоб максимально гідно втілити те, що древні греки називали Ананке…

Участь автора статті в проекті «Іфігенія», що є першою частиною проекту «Динаміка метаморфози» відбувається за підтримки фонду Ріната Ахметова «Розвиток України». Висловлені тут думки не є офіційною позицією Фонду, а виражають бачення автору проекту.


Другие статьи из этого раздела
  • Премьера в Черкассах документального спектакля

    29-го октября в 18:30 в Черкасском академическом областном украинском муздраматическом театре им Т. Г. Шевченко будет показана премьера документального спектакля о городе Черкассы «Город на Ч.». Проект инициирован театром под руководством Владимира Осипова и независимым центром ТЕКСТ (Наталия Ворожбит, Андрей Май, Марыся Никитюк).
  • Разговоры о современном французском театре. Филипп Кальварио

    Раньше во Франции был журнал «Театр», но, похоже, он был не слишком популярным среди читателей, и его больше нет. В основном театральная критика сосредоточена во влиятельных газетах типа «Фигаро», «Монд»…
  • The Living Theater — досвід театру непокори…

    The Living Theatre — класичний зразок політичного театру — заснований у 1947 році студенткою Джудіт Маліна, емігранткою із Німеччини, та Юліаном Беком, художником-експресіоністом із Нью-Йорка. У різні часи в його складі були як зірки Голівуду, так і звичайні волонтери без акторської освіти, але всі його учасники прагнули впливати на соціальну та політичну дійсність.

Нафаня

Досье

Нафаня: киевский театральный медведь, талисман, живая игрушка
Родители: редакция Teatre
Бесценная мать и друг: Марыся Никитюк
Полный возраст: шесть лет
Хобби: плохой, безвкусный, пошлый театр (в основном – киевский)
Характер: Любвеобилен, простоват, радушен
Любит: Бориса Юхананова, обниматься с актерами, втыкать, хлопать в ладоши на самых неудачных постановках, фотографироваться, жрать шоколадные торты, дрыхнуть в карманах, ездить в маршрутках, маму
Не любит: когда его спрашивают, почему он без штанов, Мальвину, интеллектуалов, Медведева, Жолдака, когда его называют медвед

Пока еще

Не написал ни одного критического материала

Уже

Колесил по туманным и мокрым дорогам Шотландии в поисках города Энбе (не знал, что это Эдинбург)

Терялся в подземке Москвы

Танцевал в Лондоне с пьяными уличными музыкантами

Научился аплодировать стоя на своих бескаркасных плюшевых ногах

Завел мужскую дружбу с известным киевским литературным критиком Юрием Володарским (бесцеремонно хвастается своими связями перед Марысей)

Однажды

Сел в маршрутку №7 и поехал кататься по Киеву

В лесу разделся и утонул в ржавых листьях, воображая, что он герой кинофильма «Красота по-американски»

Стал киевским буддистом

Из одного редакционного диалога

Редактор (строго): чей этот паршивый материал?
Марыся (хитро кивая на Нафаню): его
Редактор Портала (подозрительно): а почему эта сволочь плюшевая опять без штанов?
Марыся (задумчиво): всегда готов к редакторской порке

W00t?