О тех, кому принадлежит власть15 мая 2015


Текст Марины Котеленец

Фото Валерии Ландар и Юлии Вебер

 

«Эрика XIV» принято считать пьесой о власти и ее разрушительной силе. И действительно, для такого взгляда есть все основания: пьеса, написанная Стриндбергом в 1899 году, входит в цикл, который драматург составил из восьми «королевских драм», охватывающих длительный период шведской истории. Ее действие происходит в 16 веке, когда молодой король Эрик вел борьбу с аристократической знатью (князьями разного калибра), отстаивая свою власть и шведский трон, уничтожил многих физически, обагрив руки кровью, но все равно проиграл в этом противостоянии. Нет смысла доказывать окружающим, что сегодня в Украине эта история вызывает  самые актуальные параллели и ассоциации. Кто же сомневается. «Вы увидите сами, как много в спектакле сегодняшнего дня и знакомых событий», –  перед премьерой уверяли журналистов постановщик спектакля и исполнитель главной роли Евгений Нищук.

Они не обманули. Станислав Моисеев опрокинул сюжет эпохи шведского Возрождения в наше время, одев и героев, и сцену в современные одежды. Художник Андрей Александрович-Дочевский предложил мощный экспрессионистический образ спектакля – недостроенный мост, стоящий на круглых поржавевших сваях. Сценограф перебрасывает его из глубины дальнего правого угла сцены на левый угол оркестровой ямы и «останавливает» железное полотно буквально над первым рядом  зрительских кресел, объединив, таким образом, сцену и зал. С помощью белых щитов он уменьшает зеркало сцены, тем самым автоматически укрупняя актеров. А сценографическая конструкция выталкивает исполнителей на авансцену, на уровень оркестровой ямы, а режиссер выводит их прямо в зрительный зал. Спектакль «растягивается» по горизонтали, а естественной вертикалью ему служит высота моста. На него актеры восходят, взбираются, запрыгивают, с него спускаются, на нем висят. По его железным перекрытиям топают грубыми ботинками солдаты в современном камуфляже, на нем мечется растерянный Эрик и в отчаянном танце грохочет шикарными лакированными ботфортами его возлюбленная Карин. Стальным сотрясаниям огромной конструкции вторят скрежещущие звуки электрогитары Джимми Джармуша, композиции которого Станислав Моисеев и Алексей Китель положили в основу музыкальной партитуры спектакля.

Кроме громадного моста, в спектакле полно других примет современной украинской реальности. Конечно, это Эрик, бегающий в байкерской косухе и черных фашистских галифе и его гражданская жена Карин (Татьяна Шляховая), затянутая в кожаный жилет. Так и кажется, что на спектакль Эрик-Нищук подкатил со своей Карин-Шляховой на сверкающем дорогом байке. Йоран Перссон (Алексей Богданович) правая рука короля, преданный соратник Эрика – простолюдин, который добивается власти. Эрик назначает Йорана прокуратором Швеции, и во втором действии спектакля Алексей Богданович появляется в синем костюме, до боли напоминающем отечественную прокурорскую форму. И наконец, семейство Стуре – два молодчика-сына и отец – главные противники Эрика в спектакле Моисеева.. Отец-Стуре, в исполнении Василия Баши, коренастый, круглоголовый, жлобоватый нувориш с толстой цепью на груди и в богатом лисьем воротнике. Если мысленно одеть его в спортивный костюм, то догадаться, на кого театр намекает, несложно. Но самым впечатляющим и резонирующим моментом в спектакле, буквально «вламывающим» современность на сцену,  становится его финал. Когда взбунтовавшаяся шляхта свергает Эрика – со страшным грохотом и лязгом стальной мост «раскалывается», разрывая символическую связь между берегами – правым и левым.

То, что спектакль франковцев столь насыщен современными политическими аллюзиями, не удивительно. Станислав Моисеев всегда был сторонником и мастером социального театра, остро реагирующим на актуальные события. В период оранжевого Майдана в Молодом театре он ставил трагедию Шиллера «Мария Стюарт», ответив на революционную романтику улицы. А одним из последних его спектаклей в Молодом была «Сатисфакция» (по «Венецианскому купцу» Шекспира) о тотальном разрушении законности и моральных основ общества. Но в «Эрике XIV» среди множества примет и социальных знаков режиссер явно запутался. Сценический сюжет, именно тот, который сочиняет сам режиссер, безнадежно петлял и пропадал в надрывных криках Эрика-Нищука, аккордах Джармуша, камуфляже солдат. В безупречно выстроенных сценических картинах не открывалось смысла и содержания, которые бы развивали и двигали действие спектакля. Невозможно поверить, что все творческие усилия театра тратились только ради одного аристотелевского эффекта узнавания.

Так что же произошло со спектаклем?

Сценическая судьба этой пьесы не слишком богата, в европейском театре ее ставили и  продолжают ставить, но на ум не приходит ни одной исторически знаковой постановки. В советском же театре такой спектакль известен – «Эрик XIV» Евгения Вахтангова.

Вахтангов в своей постановке разделил всех персонажей пьесы на два мира: мертвенный мир придворных (выбеленные лица-маски были у всех, даже у Эрика) и живой, здоровый мир простого народа. Эрик в исполнении гениального Михаила Чехова метался между двумя мирами и неизбежно должен был погибнуть. К применению такого формального режиссерского хода Вахтангов прибегнул не только потому, что разрабатывал поэтику экспрессионистского театра и трагического гротеска, но и компенсируя серьезные слабости стриндберговской пьесы. В ней все важные события проходят за сценой, а герои лишь сообщают о них, множа неподъемные массивы текста. Но главное, в пьесе отсутствует истинный драматизм, когда герои борются друг с другом, отстаивая свою позицию и принося огромные жертвы. В результате все концентрируется на Эрике, на его внутренних метаниях и кровавом злодеянии, в большей степени обусловленных душевной болезнью (исторический Эрик страдал шизофренией). Сыграть характер больной расщепленной личности, соединить все разорванные драматургические связи в этом случае может только незаурядный актер, каковым и был Михаил Чехов.

Станислав Моисеев тоже разделяет героев на два лагеря, только тасует их по-другому: Эрик, Йоран Перссон и Карин – живые теплокровные, а все остальные персонажи в его спектакле ходячие «знаки» и персонифицированные воплощения вражеской силы. Как, например, Вдовствующая Королева (Полина Лазова) – символ смерти, или солдат Монс, отец Карин (Александр Логвинов) в спектакле франковцев превратился в зловещего киборга – жреца войны. Именно среди партнеров-«функций» Евгений Нищук и Алексей Богданович вынуждены вести свои роли. И играть тему власти. Получается это не у обоих.

Нищук включился в работу над спектаклем за полтора месяца до премьеры и совершил настоящий актерский подвиг, помогая театру. Однако этого времени не могло хватить для освоения такой сложной роли. Актер знает и понимает все, что происходит с его героем: неимоверную амплитуду его чувств, невероятные скачки эмоций и состояний – иногда мгновения отделяли нежность Эрика от его агрессии, жестокость от покаяния. Шведский король был слаб и не властен над собой и поэтому не удержался на троне. Вот так и Нищук пока не властен над актерской техникой – и соответственно над образом короля. Он спасается, напрягая голосовые связки и включая моторику. Старается заполнить собой всю сцену и не находит зон напряженного молчания, которое бывает красноречивее и сильнее потока громогласных слов.

Главную тему, ради которой, собственно, и стоило браться за «Эрика XIV», раскрывает один Алексей Богданович. Он, как титан, вытягивает серьезный смысл и вносит некоторую ясность в огромный и запутанный спектакль,  играя историю восхождения на властный Олимп и катастрофу своего героя. Точно также и Йоран Перссон «тянул» и защищал Эрика, стараясь удержать его законную власть. Ради этого он пошел на преступление. Но если слабовольный Эрик Нищука убивал врагов в припадке безумия, то Йоран Богдановича решается на убийство осознанно – ему хватает на это сил. Но к несчастью, ничья пролитая кровь не спасает неудачливого короля.

Стриндберг считал, что жизнями монархов и судьбой короны правит Проведение. Станислав Моисеев, словами Йорана, утверждает, что эта власть принадлежит Сатане. Власть – это Сатана. И неслучайно, в спектакле на смену двум проигравшим «теплокровным» убийцам приходит отряд дьявольских человеко-роботов.

Под конец нужно сказать, что у «Эрика XIV» мог бы быть более удачный старт, выпусти Станислав Моисеев спектакль пять лет назад, когда он его и задумывал. Есть подозрения, что посвящал он свой замысел «народному президенту», вознесенному «на трон» оранжевым Майданом. Тогда бы художественные аллюзии и параллели идеально легли на политические персоналии. И постановка стала бы творческим ответом и укором человеку, потерявшему и власть, и народное доверие. Сегодня, когда страну сотрясают жестокие и кровавые события, все акценты в спектакле сместились и спутались. Складывается впечатление, что историю о слабом короле  попробовали вписать в более страшный и трагичный контекст. Пока не получилось.


Другие статьи из этого раздела
  • Поэтическая Санта-Барбара в Молодом театре

    Андрей Билоус поставил «Жару» по повестям Ивана Бунина
  • Турне харківського Елвіса містами України

    Постановка «Червоний Елвіс» — зразок авангардного театрального мистецтва, що декларує експериментальність, шокує незвиклого до ненормативної лексики обивателя і використовує максимум засобів комунікації із глядачем
  • Театральный марафон медиавойн

    Имя голландского режиссера Иво ван Хове прозвучало на постсоветском театральном пространстве лишь после того, как в 2008 году его спектакль «Римские трагедии» по Вильяму Шекспиру был представлен на Авиньонском фестивале
  • Черное сердце тоже болит

    Говоря о любви, о долге, о роке, о власти ─ обо все том, что будет грызть человеческое сердце до скончания мира, шекспировская драматургия действительно никогда не утратит своей актуальности. Чем дальше мы уходим от «золотого века Англии», тем ближе и понятнее нам становятся ее неумирающие страсти. Сколько бы ни было написано прекрасных новых текстов, шекспировские навсегда останутся объектом вожделения для театральных режиссеров, они же будут их испытанием на зрелость. Андрей Билоус в постановке «Ричарда» сделал ставку на психологический анализ первоисточника и неожиданно гуманистическое прочтение характеров.
  • Игры Олигархов: Двойной прицел

    Политику и меценату Александру Прогнимаку пока высказываться — рано, ибо его совместное с режиссером Виталием Малаховым творение «Игры олигархов» — чудовищная помесь КВН-шаржей на тему отечественного телевидения, политической рекламы и бородатых анекдотов. И, что хуже всего, шарж поверхностный, неглубокий и достойный в свою очередь шаржей на самое себя

Нафаня

Досье

Нафаня: киевский театральный медведь, талисман, живая игрушка
Родители: редакция Teatre
Бесценная мать и друг: Марыся Никитюк
Полный возраст: шесть лет
Хобби: плохой, безвкусный, пошлый театр (в основном – киевский)
Характер: Любвеобилен, простоват, радушен
Любит: Бориса Юхананова, обниматься с актерами, втыкать, хлопать в ладоши на самых неудачных постановках, фотографироваться, жрать шоколадные торты, дрыхнуть в карманах, ездить в маршрутках, маму
Не любит: когда его спрашивают, почему он без штанов, Мальвину, интеллектуалов, Медведева, Жолдака, когда его называют медвед

Пока еще

Не написал ни одного критического материала

Уже

Колесил по туманным и мокрым дорогам Шотландии в поисках города Энбе (не знал, что это Эдинбург)

Терялся в подземке Москвы

Танцевал в Лондоне с пьяными уличными музыкантами

Научился аплодировать стоя на своих бескаркасных плюшевых ногах

Завел мужскую дружбу с известным киевским литературным критиком Юрием Володарским (бесцеремонно хвастается своими связями перед Марысей)

Однажды

Сел в маршрутку №7 и поехал кататься по Киеву

В лесу разделся и утонул в ржавых листьях, воображая, что он герой кинофильма «Красота по-американски»

Стал киевским буддистом

Из одного редакционного диалога

Редактор (строго): чей этот паршивый материал?
Марыся (хитро кивая на Нафаню): его
Редактор Портала (подозрительно): а почему эта сволочь плюшевая опять без штанов?
Марыся (задумчиво): всегда готов к редакторской порке

W00t?