Музыка вместо сумбура29 ноября 2009

«Воццек» Альбана Берга в Большом театре

Текст Дмитрия Бавильского

Фото Дамира Юсупова

«Столпы общества балуются ролевыми играми, пользуясь услугами менеджера среднего звена». «Затурканный офисный планктон пришил сожительницу». «Прижитый во грехе ребёнок играл в компьютерные игры, не замечая разлагающегося трупа матери».

Главная черта этого спектакля, поставленного Дмитрием Черняковым (постановка и сценография, костюмы), Теодором Курентзисом (музыкальный руководитель и дирижёр), Глебом Фильштинским (художник по свету) и Еленой Зайцевой (костюмы), — адекватность.

Адекватность замыслу и смыслу, вымыслу и первоисточнику, его духу и букве, оперной традиции и оперным новациям, городу и миру. Самим себе, наконец.

Кажется, это первый оперный спектакль в Москве, где ответов больше, чем вопросов, где форма идеально соотносится с содержанием. Можно сделать вид, что постановки подобного качества для главного театра страны — единственно возможная норма, и тогда на первый план выходит просветительский пафос. Мол, какая песня без баяна, а оперный театр — без (опаньки!) главной оперы ХХ века?!

Но как бы не так. Понятно же, что постановочная группа, оркестр и хор, два равноправных состава солистов и весь технический персонал выложились на все сто, сумев прыгнуть выше головы. Перепрыгнув с неба на небо.

Будет ли прорыв «Воццека» единичным или же откроет в истории Большого театра новую страницу? Вот это, пожалуй, сегодня самое интересное: следствия. Интересно, что же там воспоследует дальше?

Премьера оперы «Воццек» Альбана Берга в Большом театре Премьера оперы «Воццек» Альбана Берга в Большом театре

Мёртвые души

Другая важная особенность нынешнего «Воццека» — взаимопроницаемость всех составляющих постановки. Невозможно определить, что кого комментирует и кого что иллюстрирует, оркестр сцену или наоборот.

Атональная музыка Берга после тщательной и детальной проработки оркестром и дирижёром более не кажется хоть сколько-нибудь сложной. Она оказывается точной (точечной) стенограммой происходящего на сцене. Эмоций и чувств, которые испытывают персонажи; искр, высекаемых сюжетными ситуациями.

Придумки, которыми Черняков расшивает оперную действительность, подробны, парадоксальны и остроумны, из-за чего начинает казаться: историю Воццека можно передать только такой вот, временами странной, музыкой, где боль и томление смешаны с отчаяньем и скукой.

Такова атональная жизнь деклассированных элементов, утративших почву под ногами, в коллективном сознательном которых намешены обрывки чужих мелодий, шёпоты и крики, страх и трепет, слюда и порох, торф и нефть.

Когда наши академические театры ставят балеты Баланчина, многие из них начинают звучать как помесь французского с нижегородским. Лишь отдельные труппы способны играть Баланчина ab ovo, с того самого чистого листа, что впитывается если не с молоком матери, то в хореографической школе.

Я к тому, что оркестр Большого в этой постановке «Воццека» играл так, будто бы опусы нововенской школы для него — обычная, обыденная практика. Не копирование копии, но воспроизведение оригинала, из-за чего начинаешь чувствовать себя как на премьере премьеры. Как при самом что ни на есть первом исполнении…

Дмитрий Черняков — режиссер оперы «Воццек» Дмитрий Черняков — режиссер оперы «Воццек»

Пьяненькие

История, вдохновившая Берга на оперу, в беглом пересказе выглядит заурядным случаем из криминальной хроники.

«Столпы общества балуются ролевыми играми, пользуясь услугами менеджера среднего звена». «Затурканный офисный планктон пришил сожительницу». «Незаконнорождённый, прижитый во грехе ребёнок играл в компьютерные игры, не замечая разлагающегося трупа матери».

«Воццек» интересен не тем, что показывают, но тем, про что с помощью оперы говорят. Черняков находит и вычитывает внутри «большой истории», придуманной Бергом, свою, конспирологически зашитую в оригинале. Дешифруя «письмена богов» в духе умелого каббалиста.

Важен уловленный и переданный «дух времени», а не «история одного убийства». В советских монографиях, посвящённых «кризису буржуазной культуры», такие спектакли описывали как «проникнутые извращёнными, психопатологическими выкрутасами», повествующими о «тотальной разобщённости и некоммуникабельности современного общества» …

Собственно, спектакль Чернякова — Курентзиса о том, что человек человеку — марсианин и им не сойтись никогда. Обречённость на одиночество — не залётная болезнь и не порождение «бездуховности», но естественное следствие и продолжение внутренней пустоты, разъедающей сознание и делающей жизнь окончательно атональной.

Блаженный, нищий духом Воццек живёт, как и все вокруг, в одинаковых отсеках панельного дома. На Третьей, что ли, улице Строителей. Спальные районы, как спальные вагоны, везут солистов и массовку в тупик, окончательный и бесповоротный.

Социальные связи разорваны как по вертикали, так и по горизонтали. Люди уже не могут разговаривать — они или молчат, тупо уставившись в телевизор, или, напившись, кричат благим матом — и музыка Берга тут приходится как нельзя кстати.

Тихо, всё тихо, будто весь мир вымер

А ещё музыка Берга идеально подходит для выражения не социальных вопросов и даже не экзистенциальных проблем, но физиологических реакций — в тот самый момент, когда «люди» превращаются в «тела». В тела без органов. Органов чувств, например.

Хотя, например, Ингмар Бергман, ставивший «Войцека» в 1969 году, находил оперу Берга излишне романтичной. Комментируя сцену убийства, Бергман говорит: «Эту сцену нельзя превратить в „Кармен“. Она должна быть обыденной и ещё раз обыденной. Как раз здесь, в сцене убийства, Альбан Берг и допустил свой самый большой промах: один-единственный инструмент начинает с тихого фа-диез и перерастает в форте-фортиссимо всего оркестра из 90 человек. Это потрясает. Производит колоссальное впечатление. Но в этом-то и состоит ошибка. Эта сцена должна вызывать отвращение, гадливость, брезгливость…»

Чего, собственно, и добивается Черняков своей историей, намеренно растворённой в бытовухе. Романтизм умер окончательно и бесповоротно вместе с наступлением массового общества.

Воццек (Георг Нигль в первом составе и Маркус Айхе — во втором) и тем более его подружка Мари (Марди Байерс и Елена Жидкова) — затюканные обыватели с полустёртыми (недорисованными) лицами и скованной пластикой. «Кто холоден, тот больше не мёрзнет», — говорит Воццек перед тем, как воткнуть нож в подругу.

Такие пассажиры ездят в метро, сливаясь с цветом обивки диванов. Не лучше выглядят и все прочие обитатели «нашего городка». Такая, значит, «ирония судьбы» про прозябание сонных и пустых предместий. Где в каждой «ячейке общества» притаилось зло, такое же скучное и недорисованное, как и вся прочая жизнь какого-нибудь Доктора (Пётр Мигунов, Дмитрий Ульянов) или же Капитана (Максим Пастер и Михаил Губский): и не медик, и не военный, но лишь используют профессии как маски, чтобы добавить хоть какого-нибудь перца в своё пресное прессованное существование.

И очень важно, что для трансляции всеобщего «скорбного бесчувствия», оборачивающегося едва ли не публицистическим высказыванием, Черняков использует оперу, мнимой сложностью которой разве что детей не пугают.

12-комнатная трёхэтажная конструкция, описанию которой посвящена большая часть нынешних рецензий, а также гиперреалистическое кафе с инфернальным хопперовским светом, задействованное в нескольких массовых сценах, несмотря на размах и монументальность исполнения, воздействуют клаустрофобически.

Черняков игнорирует авторские помарки, переносящие действие оперы на улицу и за город: все сцены нынешнего «Воццека» заперты в удушливую геометрию жилых пространств, оказывающихся нежилыми.

Жизнь начинает здесь теплиться только тогда, когда жителей трёхэтажки подменяют музыканты, окружившие логово Воццека — ну да, живой музыкой.

Или же когда играет походный оркестрик в том самом натуралистически исполненном кафе, где Мари встречает Тамбурмажора (Роман Муравицкий, Рафал Бартмински) и в подсобке, запыхавшись, торопливо, отдаётся ему за золотые серёжки.

Не зря Капитан, знающий толк в морали и особенно в нравственности, говорит Воццеку в самом начале самой первой картины: «Воццек, ты выглядишь таким загнанным! Хороший человек так не выглядит. Хороший человек, у которого чистая совесть, всё делает медленно».

Впервые текст опубликован в Частном корреспонденте


Другие статьи из этого раздела
  • Собор, музика та білий рояль

    Концертне виконання мюзиклу Notre Dame de Paris від майстерні Данко Йорданова в Києві
  • «Олений дом» и олений ум

    «Олений дом» — странное действие, вольно расположившееся на территории безвкусного аматерства. Подобный «сочинительский театр» широко представлен в Северной Европе: режиссер совместно с труппой создает текст на остросоциальную тему, а затем организовывает его в форму песенно-хореографического представления. При такой «творческой свободе» очень кстати приходится контемпорари, стиль, который обязывает танцора безукоризненно владеть своим телом, но часто прикрывает чистое профанство. Тексты для таких представлений являются зачастую чистым полетом произвольных ассоциаций и рефлексий постановщика-графомана.
  • «Не тут и не там»

    Мрачный, угарный, в какой-то мере мистический и страшный рассказ Хармса о том, как к полуголодному писателю приходит в квартиру старуха и умирает, Дмитрий Богомазов и Лариса Венедиктова поставили на двоих актеров, разложив монолог героя на внутренний диалог с собою. Никаких вспомогательных средств, никаких «костылей» из изысканных техно-медийных кибер-выдумок (свойственных спектаклям «Вільной сцены»),  — исключительно актерские данные и работа с пластикой Александра Комаренко и Игоря Швыдченко.
  • Принудительное развлечение Пустотой

    На фестивале «Нитра» был продемонстрирован довольно забавный — с точки зрения формы — спектакль — «Принудительное развлечение». Это комикс, озвученный актерами в режиме реального времени, где главным героем является экран, на который проецируют стоп-кадры сюжета. Ожившие комиксы прекрасно отражают дух нашего времени, в котором рисованные картинки давно вытеснили серьезную литературу. Да и сама история сделана по лекалу компьютерной игры, смысл которой сводится к тому, чтобы выжить.
  • Андрей Май: «Люк Персеваль поблагодарил нас за честность»

    Откровения режиссера и гражданина, или ликбез по документальным спектаклям

Нафаня

Досье

Нафаня: киевский театральный медведь, талисман, живая игрушка
Родители: редакция Teatre
Бесценная мать и друг: Марыся Никитюк
Полный возраст: шесть лет
Хобби: плохой, безвкусный, пошлый театр (в основном – киевский)
Характер: Любвеобилен, простоват, радушен
Любит: Бориса Юхананова, обниматься с актерами, втыкать, хлопать в ладоши на самых неудачных постановках, фотографироваться, жрать шоколадные торты, дрыхнуть в карманах, ездить в маршрутках, маму
Не любит: когда его спрашивают, почему он без штанов, Мальвину, интеллектуалов, Медведева, Жолдака, когда его называют медвед

Пока еще

Не написал ни одного критического материала

Уже

Колесил по туманным и мокрым дорогам Шотландии в поисках города Энбе (не знал, что это Эдинбург)

Терялся в подземке Москвы

Танцевал в Лондоне с пьяными уличными музыкантами

Научился аплодировать стоя на своих бескаркасных плюшевых ногах

Завел мужскую дружбу с известным киевским литературным критиком Юрием Володарским (бесцеремонно хвастается своими связями перед Марысей)

Однажды

Сел в маршрутку №7 и поехал кататься по Киеву

В лесу разделся и утонул в ржавых листьях, воображая, что он герой кинофильма «Красота по-американски»

Стал киевским буддистом

Из одного редакционного диалога

Редактор (строго): чей этот паршивый материал?
Марыся (хитро кивая на Нафаню): его
Редактор Портала (подозрительно): а почему эта сволочь плюшевая опять без штанов?
Марыся (задумчиво): всегда готов к редакторской порке

W00t?