Косметический образ войны19 мая 2017

 

Текст Елены Мигашко

Фото Вальдемара Клюзко и Татьяны Тучик

Ифигения – дочь царя Агамемнона и Клитемнестры, была принесена своим отцом по требованию богини Артемиды в жертву, как залог успешного похода на Трою. Но в последний момент Артемида пожалела дочь Агамемнона и подменила ее на жертвенном одре молодой ланью. С тех пор Ифигения служит жрицей в храме Артемиды на территории далекой и чужой Таврии. Она готовит к смерти всех «чужаков», прибывших с ее родной земли…

Дмитрий Костюминский в своей постановке первой части «саги» об Ифигении (ведь есть еще так называемый «приквел» – «Ифигения в Авлиде» – написанный Еврипидом в 407 г. до н.э.) говорит об основных сюжетах и архетипах военного времени. Место локализации трагедии – бывшая Таврида, современный оккупированный Крым – становится не столько попыткой притянуть актуальность за уши, сколько почти случайной уместной деталью. Режиссер рассматривает войну, в том числе и войну в Украине, в ракурсе мифа. В его видении все войны, в некотором роде, сливаются в одно: рядом с жертвенным ягненком – коллаж из телеэкранов со сводками новостей, Орест и Пилад – заложники грязного сарая, «клетки» с установленным видеонаблюдением, а храм и колонны в дорийском стиле – искусный оптический «рисунок» видеопроектора.

Таким образом, ритуально-жертвенное заклинание для богини Артемиды, этот обязательный элемент «детства человечества», соединяется с высоким уровнем насилия в привычных для нас сводках новостей.

Сводить миф с элементами, приметами эпохи симулякров, виртуальной реальности и масс-медиа у Дмитрия Костюминского получается очень не пошло. Напротив, завораживающе стильно, технично, и в отношении визуального ряда – очень мастерски. Ифигения плавно, почти медитативно двигается по сцене в покрывающей все ее тело тонкой сетке из бисера. В самом начале, когда звучит первый монолог героини («Лихих коней владельцу Эномай, / Элиды царь, Пелону Танталиду / Когда-то отдал дочь. Произошел / Атрей от их союза. Агамемнон / И Менелай Атреем рождены, / И первого я дочь – Ифигения…»), ее фигуру поглощает огромное горящее солнце, напоминающее по цветовому решению туманности с телескопа Хаббл. После – черная луна, дающая трещину по линии белой фигуры гречанки.

Завораживающий видеоряд идет в комплекте с живой инструментальной музыкой и игрой голосов, которые не столько поют, сколько создают особую аудио-акустическую среду.

Дмитрий Костюминский находит в своей постановке Еврипида несколько очень точных, удивительно простых и ёмких театральных знаков: когда Ифигения спускается с балкона к жертвенному алтарю, прислужницы храма (они же исполнители, музыканты) набрасывают на нее белое покрывало. Чуть погодя – делают небольшой надрез в районе глаз. В этом жесте – и «белая пелена», о которой говорила Ифигения в поэтических монологах, и недвусмысленный символ фаты (вторая часть названия спектакля – «Невеста для террориста»), и внезапный, почти мгновенный инсайд: здесь, на территории условной Тавриды, в XXI веке, в истории о современных способах ведения войны и терроризме, Ифигения молча принимает ислам.

Дмитрий Костюминский практически не вторгается в текст Еврипида. Не смотря на видеопроекции, черно-белые изображения с камер – играется архаическая история всякого военного противостояния. Волки, которые «крадутся» по голым стенам нетеатрального зала, греческие колонны, вырастающие прямо в воздухе, видео с террористами-заложниками, наконец, подвешенный по диагонали над жертвенным алтарем экран, воспроизводят в сочетании с текстом Еврипида стилистику современного, сложного и насыщенного диким количеством коннотаций, европейского театра.

Однако после эстетического наслаждения и первых восторгов, попыток собрать все знаки воедино, наступает неприятная нехватка какой-то неуловимо-важной составляющей.

Дмитрий Костюминский работает преимущественно с пространством. Причем не столько материальным, сценическим, сколько виртуальным (постоянно расширяя, усложняя пространство сцены его эфемерным «дублем»). В сочетании с аудиосредой, визуальная и образная составляющая развиваются, ретранслируют смыслы его спектаклей. Актеры здесь – всего лишь дополняют созданное Костюминским визионерское полотно, являются его органической частью. Еще одной «подпоркой» для актерской роли в данном случае оказывается текст, т.е. интонирование голосом,  которое тоже создает своеобразную музыку и иллюзию «протекания действия». Именно эта непрекращающаяся начитка и позволяет заскучать, ощутить однообразие сценического существования, в настолько, казалось бы, амбициозной конструкции спектакля.

Так или иначе, Дмитрий Костюминский создает несюжетный театр-путешествие, в который нужно захотеть погрузиться. Постановка напоминает своеобразную постмодернистскую мистерию, где смешивается сакральное и повседневное. Хоровое пение и жертвенные овцы, повисшие на тонких проводах, существуют рядом с телевизионными помехами.

Внимание к спектаклю возвращается, когда томное, медитативное чтение монологов Еврипида прерывается неожиданной развязкой в финале. Ифигения исчезает за сценой и появляется на транслируемом видео: таинственная фигура снимает с нее одежду, надевает больничный халат, укладывает на кушетку и начинает разрезать скальпелем участок тела, крупным планом выведенный на экран. Голос за сценой читает текст о гипотезе терроризма, о роли современных СМИ и о «косметическом (т.е. медийном) образе войны» в духе Жана Бодрийяра:

«…До этого момента интегрирующей власти в основном удавалось вызывать и разрешать любой кризис, любую негативность, создавая глубоко безнадежную ситуацию (не только для «проклятых», но и для обеспеченных и привилегированных слоев, живущих в полном комфорте). Важнейшим изменением является то, что террористы перестали кончать самоубийством бесцельно, что они делают ставку на собственную смерть, и, таким образом, придают своей атаке эффективность. Они основывают свою стратегию на интуиции, которая подсказывает им, что их противник чрезвычайно уязвим. Эта система, достигшая квази-совершенства, может вспыхнуть от одной искры. Террористам удалось превратить собственную смерть в абсолютное оружие против системы, которая исключает саму идею смерти, идеалом которой является «нулевая смерть»…».


Другие статьи из этого раздела
  • Как играли Чонкина В театре на Левом берегу Днепра

    Октябрьской премьеры «Играем Чонкина» в театре на Левом берегу Днепра ждали. Во-первых, на режиссерском нашем скудо-бедном поле вырисовались новые игроки: актеры с режиссерскими амбициями — Александр Кобзарь и Андрей Саминин, которые в своего «первенца» вложили все свои чаяния. Во-вторых, выбранный материал — вдруг «Иван Чонкин» Владимира Войновича — произведение, мягко говоря, неоднозначное. Узнаваемость автора и его «Чонкина» имеет ярко выраженный возрастной ценз: люди младше тридцати стыдливо переспрашивают, мол «не слышали, не знаем», а тем, кому за тридцать — растягиваются в неопределенных улыбках, мол, знают что-то свое.
  • Венгрия — Украина: Премьера Молодого Театра «Тот, тот и остальные»

    Новая премьера в Молодом театре приятно удивила: впервые за долгое время международный проект не выглядит плановой третьесортной отмашкой какого-нибудь культурного центра или посольства, а является качественным, актуальным и колоритным продуктом. Спектакль, поставленный венгерским режиссером Бэла Мэро по классике венгерской драматургии 60-х годов пьесе «Семья Тотов» Иштвона Эркэня, получился насыщенным, многообразным, ярким и смешным. Со времен «Четвертой сестры» — это лучшее, что было на сцене Молодого театра.
  • Сны на воде

    Дождавшись полной темноты, когда ночь жадно поглотила день, на неспокойную гладь Днепра осторожно выплыли чудаковатые персонажи. На средине условной водной сцены было установлено дерево, к нему подъехала желтая машинка, в которой нервничал сгорбленный водитель. Затем появилась дама-пирожное в розовом пышном платье, гротескно сюсюкаясь со своим малышом. Река постепенно превращалась в маленький закоулок конфетно-пирожного Парижа.
  • Открытие ГогольFestа: «Противоположности красоты»

    Открытие ГогольFestа прошло людно, радостно, с чередой встреч и знакомств, походя на большую тусовку, обрамленную двумя яркими событиями — перформанс «АХЕ»«День рождение» и концентр Аквааэробики и Саши Фроловой. Да, еще выступал «ЛЮК», но это было уже слишком поздно и к театральной части никак не относилось.
  • Русалки в Арсенале

    «Нингйо» олицетворяет дикость и мощь природы, одновременно отсылая к ее хрупкости и слабости. Довольно наскучившее контемпорари в этой постановке было обновлено фантазийной искренностью хореографа, раскрепощенностью ее воображения и подлинностью ее исследований пластики подводного мира

Нафаня

Досье

Нафаня: киевский театральный медведь, талисман, живая игрушка
Родители: редакция Teatre
Бесценная мать и друг: Марыся Никитюк
Полный возраст: шесть лет
Хобби: плохой, безвкусный, пошлый театр (в основном – киевский)
Характер: Любвеобилен, простоват, радушен
Любит: Бориса Юхананова, обниматься с актерами, втыкать, хлопать в ладоши на самых неудачных постановках, фотографироваться, жрать шоколадные торты, дрыхнуть в карманах, ездить в маршрутках, маму
Не любит: когда его спрашивают, почему он без штанов, Мальвину, интеллектуалов, Медведева, Жолдака, когда его называют медвед

Пока еще

Не написал ни одного критического материала

Уже

Колесил по туманным и мокрым дорогам Шотландии в поисках города Энбе (не знал, что это Эдинбург)

Терялся в подземке Москвы

Танцевал в Лондоне с пьяными уличными музыкантами

Научился аплодировать стоя на своих бескаркасных плюшевых ногах

Завел мужскую дружбу с известным киевским литературным критиком Юрием Володарским (бесцеремонно хвастается своими связями перед Марысей)

Однажды

Сел в маршрутку №7 и поехал кататься по Киеву

В лесу разделся и утонул в ржавых листьях, воображая, что он герой кинофильма «Красота по-американски»

Стал киевским буддистом

Из одного редакционного диалога

Редактор (строго): чей этот паршивый материал?
Марыся (хитро кивая на Нафаню): его
Редактор Портала (подозрительно): а почему эта сволочь плюшевая опять без штанов?
Марыся (задумчиво): всегда готов к редакторской порке

W00t?