Виртуальный Вавилон Костюминского24 мая 2015

 

Текст Анастасии Головненко

Фото агентства Pepor.to

 

Дмитрий Костюминский в спектакле «Гамлет. Вавилон» выступил как режиссер и как сценограф, поставив акцент на последнем аспекте. Его спектакль решен в первую очередь визуально – пространство играет одну из важнейших ролей в создании драматургии постановки. В задумке режиссера – противопоставление жизни человека реальной, бытовой и ее электронной, виртуальной стороны. Поэтому изображения и действие бытовых сцен часто сменяется изображениями компьютерными и мультимедийными. С первой же сцены Костюминский настраивает зрителя на эту полярность, в прологе к спектаклю его Гамлет проходит лабиринт, изображенный на заднике посредством игрового джойстика.

Главное пространственное изобретение спектакля – два огромных лед-монитора во всю высоту сцены, помещенные на заднике. Изображение на них в процессе выстроения композиции становится и основной декорацией, то есть внешним решением спектакля, и отображением внутренних переживаний героев. В завязке на заднике изображаются максимально «понятные» пейзажи – дворцовые залы с высокими потолками, кирпичные стены, леса. Понемногу раскрывая задумку, режиссер начинает миксовать такие изображения с компьютерными и абстрактными.

В пространстве дворца режиссер также использует и бытовой реквизит. Он выносит на сцену стилизованную под старинную мебель: тяжелый, деревянный длинный обеденный стол и соответствующего вида табуретки. Над авансценой помещается огромная металлическая «дворцовая» люстра, которая в ансамбле с черно-белым шахматным полом сцены создают иллюзию большой просторной комнаты во дворце или замке. Выдерживая строжайшую черно-белую цветовую гамму, в качестве реквизита вводятся только черные предметы: посуда, игрушки и другие.

Противопоставляя мир реальным внутреннему миру Гамлета, художник нарочно изображает их на сцене одновременно. На столе лежит тело Офелии, и Гамлет по-своему прощается с ней и молится об усопшей. Появившаяся в той же сцене его мать, также говорит об умершей, но как будто бы ее и не видит. Она выносит тарелки и принимается ужинать с Гамлетом за этим же столом. Офелия, по Костюминскому, – эфемерная фантазия самого Гамлета, – в это время неподвижно остается на месте.

Своего рода дополнением к сценографии становится и оформление костюмов персонажей. Художник одевает Гамлета в черные кожаные байкерские штаны и белую рубашку (которую потом сменит черная майка), Гертруду – в длинное черное бархатное платье со шлейфом, Офелию – в воздушное белое, тоже со шлейфом. Единственным красным «пятном» в спектакле станет кровь «ожившей» Офелии, которая, пролившись на пол, останется на нем и до конца спектакля.

Художник обращает особое внимание на темп и ритм. Гертруда и Офелия движутся по сцене плавно, несколько замедленно и с большими паузами, будто бы тяжелые шахматные фигуры на черно-белом игровом поле. Две королевы – черная и белая, как два предполагаемых пути для Гамлета, они и похожи и противоположны одновременно. Появляясь в сценах с ними, Гамлет выглядит реальным человеком и тоже, таким образом, им противопоставляется, его движения естественны и просты.

В спектакле также используется и некий «отвлекающий маневр». Отстранившись от своего персонажа, актер Бартоломео Созански вдруг рассказывает свою историю. Он – датский пилигрим, который путешествуя по миру, везде играет Гамлета, и везде – на языке страны, в которую он прибыл. Растрогавшись от воспоминаний, актер предлагает исполнить песню, которую любил, пока был студентом. На сцену выносится гитара, выключается задник и все визуально настраивается на восприятие концерта-квартирника. В качестве аккомпанемента к исполнению песни актером, «вышедшим» из образа Гамлета, художник предлагает небольшой этюд, исполненный по методу театра теней, где ширмой служат те самые экраны, на которые производились проекции в спектакле.

Сюжет этой зарисовки прост: компания людей шумно отдыхает в ресторане, они поднимают бокалы, пьют, меняются им и снова пьют. За соседним столом девушка старается очаровать мужчину и предлагает ему также выпить. Но в ее бокале не вино, а яд. Эта интермедия служит в спектакле будто бы запоздалой экспозицией, напоминая нам предысторию, которая произошла между Гертрудой и королем.

Рассказывая о главном конфликте Гамлета в этой постановке – поиске собственного «я», сценограф предлагает ему детскую игру – сложить кубики, пирамидки. Этим драматически упрощается визуальное восприятия конфликта Гамлета. Складывая выкрашенные в черный цвет пластмассовые кубики, персонаж входит в максимальное слитие со сценографией. В это время задник затухает, пространство сцены, окутанное темнотой, сужается, квадраты, изображенные на «дворцовом» полу, становятся крупнее, а сам Гамлет и его разваливающиеся пирамидки заметно мельчают, погибая под давлением обострившегося внутреннего конфликта.

Одной из самых экспрессивных картин, изображаемых в спектакле, становится борьба Гамлета-актера, физически присутствующего на сцене с его иллюзорными многочисленными изображениями на заднике. Не в силах противостоять скорости жизни и ее потоку, Гамлет оказывается растоптанным, а над ним, на экранах, продолжают бежать тысячи таких же, как он, Гамлетов.

Закольцовывая полярную историю о жизни реальной и виртуальной, Дмитрий Костюминский вводит в сценографическую концепцию эпилог. В нем на задник проектируется изображение синего экрана, некоего биоса – основной программы компьютера. Нам сообщается, что в системе программного обеспечения произошел сбой и необходимо выполнить перезагрузку.


Другие статьи из этого раздела
  • Антигона. Последняя жертва богов

    Премьера спектакля «Взамен рожденная» в театре Дмитрия Богомазова «Вільна сцена» (по мотивам «Антигоны») задумывалась как моноспектакль для актрисы театра Катерины Качан. Однако в режиссуре Ларисы Венедиктовой постановка выросла в некий метажанр, соединивший текстовый театр с техниками современного актуального танца. В результате получилось привычное для европейских платформ (в особенности — фестивальных) представление-перформанс. Театр, который предлагает Лариса Венедиктова (и этого направления придерживается вся команда «Вільной сцены»)  — это театр с вопросом «как играем?»
  • Особам до 18 вхід заборонено. Альтернативний польський театр SUKA OFF

    Театр Suka OFF є скандальною польською групою, їх творчість балансує на межі «звичайного вибрику молодих перформерів, які „роблять собі ім’я“ і „бажанні щось донести за допомогою брутальної девіантної естетики“. Цей театр не має стаціонарного майданчика, знаходиться в площині авангарду і виходить за межі мистецтва, стимулюючи його подальший розвиток.
  • …Или все что угодно после просмотра «Марат/Сад» в театре Русской драмы им. Леси Украинки

    Времена жуткие: в воздухе пахло кровью и порохом, на баррикадах гавроши рвали грудь свободе Делакруа и мочились на отрубленные головы аристократов и королей. Марат — одно из главных действующих лиц революции, перед смертью, изводя себя мыслями о революции, он томился в ванной, спасаясь от экзем. Эти соблазнительные картины имеют к рецензии весьма отдаленное отношение, но мне всегда хотелось литературно помечтать на тему «революция и я»: подглядеть за бесчинством черни на улицах дымящегося Парижа, где одновременно в одну эпоху собрались все волнительные персонажи: Шарлотта Корде, Бонапарт, Маркиз де Сад, Мария Антуанетта и Марат.
  • 50-ый Дядя Ваня

    Пять лет назад в Киеве состоялось редкое для нашей столицы театральное совпадение. Два киевских режиссера, худруки двух муниципальных театров, В. Малахов и Ст. Моисеев поставили в одном сезоне пьесу А. Чехова — «Дядя Ваня». Театральная общественность резко поделилась по линии гуманистического передела: Чехов человечный, сопереживающий и сожалеющий и Чехов саркастичный, едкий и обличающий. Одни были в восторге от малаховского просветленного, обнадеживающего, вселяющего веру «Дяди Вани», другим больше по вкусу пришелся мрачный, беспросветный вариант Моисеева.
  • «Тарас: слава» — попытка эпоса

    9–10 марта в Черкасском театре им. Тараса Шевченко Сергей Проскурня презентовал спектакль «Тарас: слава». Этот театр известен своей современностью и готовностью к экспериментам, он в свое время принял и провокационного Андрея Жолдака, и сложного Дмитрия Богомазова. Теперь же с радостью откликнулся на предложение Сергея Проскурни сделать масштабную, эпическую трилогию, посвященную Тарасу Шевченко.

Нафаня

Досье

Нафаня: киевский театральный медведь, талисман, живая игрушка
Родители: редакция Teatre
Бесценная мать и друг: Марыся Никитюк
Полный возраст: шесть лет
Хобби: плохой, безвкусный, пошлый театр (в основном – киевский)
Характер: Любвеобилен, простоват, радушен
Любит: Бориса Юхананова, обниматься с актерами, втыкать, хлопать в ладоши на самых неудачных постановках, фотографироваться, жрать шоколадные торты, дрыхнуть в карманах, ездить в маршрутках, маму
Не любит: когда его спрашивают, почему он без штанов, Мальвину, интеллектуалов, Медведева, Жолдака, когда его называют медвед

Пока еще

Не написал ни одного критического материала

Уже

Колесил по туманным и мокрым дорогам Шотландии в поисках города Энбе (не знал, что это Эдинбург)

Терялся в подземке Москвы

Танцевал в Лондоне с пьяными уличными музыкантами

Научился аплодировать стоя на своих бескаркасных плюшевых ногах

Завел мужскую дружбу с известным киевским литературным критиком Юрием Володарским (бесцеремонно хвастается своими связями перед Марысей)

Однажды

Сел в маршрутку №7 и поехал кататься по Киеву

В лесу разделся и утонул в ржавых листьях, воображая, что он герой кинофильма «Красота по-американски»

Стал киевским буддистом

Из одного редакционного диалога

Редактор (строго): чей этот паршивый материал?
Марыся (хитро кивая на Нафаню): его
Редактор Портала (подозрительно): а почему эта сволочь плюшевая опять без штанов?
Марыся (задумчиво): всегда готов к редакторской порке

W00t?